PARA A CONSTRUÇÃO DE UMA POLÍTICA PÚBLICA PARA A CULTURA INFÂNCIA

por Karen Acioly

...Que a importância de uma coisa não se mede com fita métrica nem com balanças nem barômetros etc. Que a importância de uma coisa há que ser medida pelo encantamento que a coisa produza em nós. (BARROS, 2001, p. 35)

A infância é o lugar da mais intensa e decisiva busca de identidade. Desde cedo é inevitável e necessário perceber o mundo, decodificar os sentidos e tentar compreender o estranho e curioso universo ao nosso redor.

Aprender a respirar, ver, ouvir, tocar, experimentar é o aprendizado que estimula todos os demais. A criança descobre necessidades, desejos, medos, desconfortos e frustrações. Descobre o próprio corpo, o meio ambiente. Descobre os outros e a si mesma. A linguagem vai se formando aos poucos, palavra por palavra, gesto a gesto. O brincar, que é mimese e abertura para os conhecimentos, permite a interiorização dos códigos sociais e sua compreensão, para aceitar ou recusar esses códigos. Para, aos poucos, construir sua própria identidade.

Atriz, dramaturga, diretora, autora e produtora cultural, formada em Comunicação e pós-graduada em Metodologia do Ensino Superior. Idealizadora e curadora do FIL (Festival Internacional Intercâmbio de Linguagens), já em sua 14a edição (Prêmio Especial Zilka Salaberry, Menção Honrosa 2015). É também a criadora, idealizadora e diretora artística do Centro de Referência Cultura Infância, onde construiu por 12 anos, no Teatro Municipal do Jockey, vários projetos de sensibilização e formação de público, nas mais variadas linguagens artísticas. Dentre seus 15 livros publicados, foi premiada como autora pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil, como Melhor Livro de Teatro pelos títulos: Tuhu, o menino Villa-Lobos (2008), Os meus balões (2010), Viva o Zé Pereira (2012), A excêntrica família Silva (2014/Hors Concours). Organizou ainda o I Catálogo Livre do Teatro Infantil (2009) e o II Catálogo Livre Cultura Infância (2014). Até o momento tem 31 textos escritos para o teatro infantojuvenil, sendo 28 deles já encenados e dirigidos por ela. Desenvolve vários projetos de sensibilização e formação de plateias há 30 anos.

Por que oferecer encantamento?

A criança, em seu cotidiano ou na escola, constrói as referências da sua própria vida. Ela será aquilo que conseguirmos oferecer: curiosidade afiada, senso crítico alerta aos perigos, construindo seu próprio juízo para tomar decisões, escolher critérios, potencializar o conhecimento, a descoberta e as experiências transformadoras.

Nesse contexto, a educação e a cultura, através da afetividade e o estímulo à criatividade são valores seguros, estratégicos e preventivos. Assegurar à infância e à adolescência o acesso a bens culturais, à experiência da arte e ao seu desenvolvimento pleno é dever do poder público e da sociedade civil. As crianças, adolescentes e jovens representam hoje basicamente 32% da população; e significam uma parcela vulnerável de nosso país. É responsabilidade dos adultos proteger os direitos das crianças e adolescentes. A arte – em todas as suas dimensões – é um direito da criança e do adolescente.

Razões para implementar uma política para a cultura infância?

O artigo 31.2 da Convenção sobre os Direitos da Criança da Unicef (1989), estipula que “Os Estados membros respeitam e favorecem o direito da criança em participar plenamente da vida cultural e artística, incentivando a organização, em seu benefício, dos meios apropriados de lazer e de atividades recreativas, artísticas e culturais, em condições de igualdade”.

O Estado tem a responsabilidade de estabelecer as bases de acessibilidade às artes profissionais para crianças e adolescentes em uma frequência assídua, considerando o fato de que a criança, para ter acesso à arte, é dependente das decisões dos adultos, no âmbito familiar ou escolar.

Por incrível que pareça, crianças e adolescentes de nosso país – aproximadamente 60 milhões de brasileiros – não parecem estar atendidos no que estipula a Unesco.

Sendo a mistura cultural gênese da identidade das diversas infâncias brasileiras – sejam elas indígenas, afro-descendentes, urbanas, ribeirinhas – e, considerando a infância determinante na vida de qualquer cidadão, faz-se necessária e urgente a implementação da Cultura Infância em todo o país, como fator transversal, multidisciplinar e mesmo estratégico.

Não há no Brasil uma ação institucional que preserve os diversos patrimônios imateriais e simbólicos da infância que são determinantes na vida, nas escolhas e na memória de qualquer cidadão de qualquer nacionalidade.

A inserção da Cultura Infância, nas diversas instâncias governamentais; no Plano Nacional de Cultura (PNC), no Plano Estadual de Cultura e no Plano Municipal de Cultura possibilitará que se erga uma política pública de Estado, reconhecendo, respeitando e favorecendo o protagonismo da infância. Entendendo a infância para além do recorte etário, como característica humana, patrimônio afetivo e simbólico que entrecruza a vida de todos, independente de etnia, gênero, religião, nível socioeconômico, moradia, características físicas, modos de ser, agir, pensar e estar no mundo.

Assim, a Cultura Infância volta-se para afirmar a cidadania enquanto busca de uma identidade cultural brasileira, marcada pela diversidade de vivências, apostando na sensibilização e formação continuada de novos protagonistas, assim como instrumental para a prevenção de mazelas sociais tais quais violência, erotismo infantil, consumo e “adultização” precoce das crianças.

O investimento na Cultura Infância significa entre outras coisas dignificar a vida e a economia de um país. Investir de maneira transversal e multidisciplinar na formação cultural necessária na infância é a melhor forma de semear valores e princípios éticos fundamentais, no entendimento do que seja a construção de uma sociedade mais solidária e mais justa.

Um grupo de profissionais de várias linguagens e segmentos artísticos e representativos da sociedade civil – Grupo Nacional Cultura Infância – de reconhecida atuação na área, das cinco regiões do país, apresentou, após dois fóruns nacionais (I e II Fórum Nacional Cultura Infância/Centro de Referência Cultura Infância Rio de Janeiro/Teatro do Jockey), proposta de criação e implementação, no âmbito do MinC, SNC e das demais esferas governamentais, de uma política de estado – transversal e multidisciplinar – para a Cultura Infância.

São objetivos principais dessa política: oferecer e garantir condições para a irradiação da Cultura Infância; propiciar a descentralização e a difusão das atividades; promover a implantação, acompanhamento e sustentabilidade do plano (inclusive espaços físicos e recursos orçamentários); sensibilizar e incentivar a formação de público infantil e juvenil para a atuação como novos protagonistas; fortalecer a diversidade de linguagens culturais e a busca articulada de novas práticas educativas.

“Lugar de criança é também no orçamento e nas decisões” e, por isso, é fundamental a destinação de recursos orçamentários para a Cultura Infância e “lugar” no Conselho Nacional de Políticas Culturais e nos Conselhos Estaduais e Municipais de Cultura. A destinação de tais recursos e o assento da Cultura Infância em lugar estratégico de decisões, podem ser a base para a implementação dessa política nas vertentes Patrimonial e de Ação Cultural, envolvendo pesquisa, criação, circulação, difusão e fomento. É possível criar assim sistematização articulada e plural de forma a viabilizar a inclusão e participação ativa de TODAS as crianças brasileiras, como produtoras de conhecimento, com lugar, vez e voz em nosso país.

Da necessidade da arte

A arte significa, tanto no plano individual quanto no coletivo, o acesso ao bem-estar e a inclusão como membro criativo de uma sociedade. As artes representam então um poderoso vetor de coesão social e de construção da cidadania na aquisição de valores humanos. O “espaço” ao desenvolvimento da criatividade pode ser o possível “pulo do gato” na construção de um novo olhar sobre o país e uma nova forma de entender a economia a curto, médio e longo prazos.

Do diagnóstico

Apesar de toda a importância óbvia da Cultura Infância, a compreensão do “lugar” que ela pode ocupar nas esferas governamentais, é ainda bastante incipiente. Qual é o lugar simbólico e real que a Cultura Infância ocupa em nossas cidades e no país?

Breve histórico da idealização à criação do Centro de Referência Cultura Infância

Na gestão municipal de Ricardo Macieira e Miguel Falabella, tive o privilégio de, em 30 de março de 2003, criar e apresentar o programa do Centro de Referência do Teatro Infantil a ser implementado no Teatro Municipal do Jockey. A iniciativa, pioneira na ocasião, abriu portas para, em 2009, ampliar a missão de sensibilizar e formar novas plateias, considerando então a necessidade de incorporar diversas linguagens artísticas. O Centro de Referência do Teatro Infantil passou a se chamar Centro de Referência Cultura Infância, abrigado no Teatro Municipal do Jockey. Tal ideia surgiu a partir de uma reflexão decorrente da I Oficina de Políticas Públicas para a Cultura Infância, realizada pelo MinC em 2008, em que todos os participantes perceberam a necessidade de que fossem ampliadas as ações envolvendo as crianças, para além do teatro.

A missão do programa é a de potencializar, assegurar, dinamizar projetos e ações voltados para o público infantil e familiar, valorizando, sobretudo, a diversidade de linguagens artísticas. Além disso, há investimento na capacitação de agentes da cultura infância para a multiplicação nas comunidades, grupos, cooperativas e produções culturais.

Em 2015, após o fechamento do Teatro do Jockey, o Centro de Referência Cultura Infância procura um novo lugar, de preferência, com muita natureza ao redor e que possa ser destinado às crianças na cidade do Rio de Janeiro, mantendo os seguintes propósitos:

- O desenvolvimento/exercício da cidadania cultural de crianças.

- A promoção da diversidade de linguagens e a busca de novas práticas educativas.

- A elaboração de políticas públicas para crianças, mediante a ampla participação dos diversos segmentos artísticos e culturais envolvidos.

- A ampliação da transversalidade das políticas para o público infantil sobre o conjunto das políticas culturais do município.

- A formação de público infantil e de jovens na cidade do Rio de Janeiro.

Com este trabalho, foi possível e será ainda mais divulgar novos criadores, autores, diretores, artistas visuais, músicos, artistas circenses, bonequeiros, entre outros, sensibilizando o público e artistas, formando novas plateias e atuar também como um núcleo de ações e programas transversais para os equipamentos culturais do município do Rio de Janeiro.

Menciono aqui este trabalho, em nome de vários profissionais que construíram essa história, para mostrar como uma iniciativa da sociedade civil pode estar em sinergia com a cidade, com o que é possível fazer para atuar junto à infância, formando novos públicos tocados pelo encantamento que a cultura e o conhecimento proporcionam. O programa se prolonga ainda hoje atuando nas vertentes de memória histórica e de ação da cultura, envolvendo pesquisa, criação, circulação, difusão e fomento. Em 2012 o projeto obteve o reconhecimento da Revista Época/Editora Globo na categoria Cultura como melhor programação para crianças da cidade do Rio de Janeiro, ganhando o prêmio “O melhor do Rio de Janeiro 2011/2012”.

Com a apresentação de mais de 885 espetáculos (nacionais e internacionais), além de oficinas, residências artísticas, exposições e ações formativas, conseguimos a média anual de 34 mil espectadores num teatro de apenas 135 lugares.

Chegamos a 2015 com 12 anos de atividades ininterruptas. Atingimos um público de 445 mil espectadores a preços populares ou com entrada franca, em atividades dentro e fora do espaço.

Por conta da existência deste “lugar”, o CRCI propôs para o Minc, no I e II Fórum Nacional Cultura Infância, realizados respectivamente em 2014 e 2015, a identificação e capacitação de 100 Centros de Referência em todo o país, a começar pela criação de cinco Centros de Referência Cultura Infância (um em cada região), estendendo-se progressivamente a cada uma das 27 unidades da federação. Propomos também a criação de um Centro de Referência Cultura Infância Nacional, como matriz e centro aglutinador de todos os outros centros.

Dessa forma, cria-se a sistematização, o acesso e a circulação dos bens culturais, amplia-se a rede de conhecimento e desenvolvimento da Cultura Infância e fomenta-se o acompanhamento qualitativo da implementação de uma política pública para que exista finalmente o reconhecimento do importante “lugar” da criança como produtora e consumidora de cultura.

É importante por fim ressaltar que só se ama o que se conhece. É uma dinâmica bem simples: não há como amar e transmitir cultura, se não houver acesso a ela. É necessário oferecer meios de proporcionar o estímulo ao imaginário, a elaboração dos afetos, do conhecimento e do acolhimento. Naturalmente, princípios positivos como respeito, dignidade, solidariedade e paz, farão parte do cotidiano de nossos cidadãos.

É urgente a implementação de uma política pública de Estado para a Cultura Infância. Com certeza, colheremos a curto, médio e longo prazos transformações positivas no – até então – estranho, inexplicável e – infelizmente – injusto mundo dos adultos.

FIL (Festival Internacional de Intercâmbio de Linguagens): princípios de escolha e difusão

Em 14 anos de continuidade e experimentações, o FIL (Festival Internacional Intercâmbio de Linguagens), primeiro festival multidisciplinar internacional dedicado a todos os públicos na cidade do Rio de Janeiro, elaborou reflexões fundamentadas nos anos de prática curatorial que vem ao encontro da implementação de uma política pública de Estado voltada para a sensibilização e formação de novas plateias.

Exercício de uma política para a infância

A ideia do nosso festival é pensar e repensar o conceito de qualidade na produção de conteúdo das artes integradas. O FIL pressupõe e deseja que as atividades selecionadas para cada edição façam contato direto com seu público e entendam que a criança pode ser protagonista na produção do conhecimento, mesmo que para isso o adulto seja a ponte para a transmissão desse conhecimento.

O FIL considera ainda que o público-alvo participa e viva em diversas realidades diferentes. Dessa forma, valoriza mecanismos e atrações que promovam o debate acerca de temas de relevância nacional e internacional.

As atrações selecionadas para o FIL devem compreender ainda o desenvolvimento da consciência crítica e estética do cidadão – independente de sua idade – estimulando assim a inteligência, o respeito aos valores humanitários, éticos e sociais, pessoais e familiares.

Dessa forma, o festival é sempre inventado, a cada ano, como uma “obra de arte em si mesma”. Incentiva, ininterruptamente, o público a unir seu gosto inicial aos novos gostos a serem descobertos. Após 365 espetáculos de diferentes nacionalidades, além de ateliês, mesas-redondas, rodas de conversas, processos de criação abertos ao público, o FIL tornou-se também um lugar de compartilhamento de conhecimentos, de sinergias e conexões entre linguagens aparentemente distantes.

O FIL entende qualidade como princípio vital relacionado à promoção de liberdade, de pensamento crítico, criativo e independente, de diversidade e de cidadania.

Bases e objetivos de sua programação, atrações que:

- Façam respeitar os Direitos Humanos e que repudiem qualquer forma de discriminação, preconceito, violência, opressão, manipulação e autoritarismo.

- Valorizem a memória, o patrimônio ambiental e cultural e a identidade brasileiras, bem como a memória e a identidade das pessoas, famílias, comunidades e grupos diversos que compõem a identidade brasileira.

- Conteúdos que abordem com inteligência e delicadeza “temas tabus” (como guerras, poder, violência doméstica, morte, pedofilia, gravidez precoce, prevenção sexual) que possam ajudar no crescimento da criança no injusto mundo dos adultos.

- Viabilizem a formação do pensamento crítico acerca dos aspectos políticos, éticos e estéticos envolvidos nos processos de produção e circulação de informações e mensagens no cenário sociocultural.

- Priorizem o protagonismo infantil e juvenil proporcionando o diálogo, a escuta e a fala da criança/jovem de hoje.

- Incentivem o desenvolvimento de novos formatos, através de laboratórios permanentes de criação.

- Inovem o uso dos recursos tecnológicos mais atuais, através do diálogo entre diferentes plataformas de mídia e de recursos como interatividade e propostas de diálogos transmidiáticos da cena contemporânea.

Por fim, o FIL considera que tais critérios possibilitem um contato simples, direto e poético com os seus diversos e variados públicos.

A cada ano, temos a alegria de dizer, como na primeira vez:

Bem-vindos aos mundos do FIL!

Referências:

    ACIOLY, K. (Org.). II Catálogo Livre Cultura Infância: com passeios pedagógicos. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 2014.

      BARROS, M. Tratado geral das grandezas do ínfimo.

Rio de Janeiro: Record, 2001.

     UNICEF. A convenção sobre os direitos das crianças. 1989. Adaptada pela Assembleia Geral nas Nações Unidas em 20 de novembro de 1989 e ratificada por Portugal em 21 de setembro de 1990.

Fonte: Catálogo Palco Giratório Circuito Nacional 2017

Palco Giratório : circuito nacional / Sesc,    Departamento Nacional. – 2013- . Rio de Janeiro    : Sesc, Departamento Nacional, 2013-.

    v. : il. ; 24,5 cm.

    Anual.

    Curadoria: Rede Sesc de Intercâmbio e Difusão de   Artes Cênicas.

    ISSN 2317-1596

    1. Palco Giratório – Catálogos. 2. Artes cênicas – Brasil. I. Sesc. Departamento Nacional.

O NOVO ESTÁ EM OUTRO LUGAR

por Erminia Silva*

As artes circenses, hoje, são constituídas por uma multiplicidade de agentes, modos de organização do trabalho, formas de produção e lugares de apresentação que fazem com que adquiram uma capilaridade única, diferente de alguns períodos históricos anteriores. 

*Filha de Barry Charles Silva e Eduvirges P. Silva, quarta geração circense no Brasil, graduou-se em História na Universidade Estadual de Campinas, em 1994. Defendeu dissertação de mestrado sob o título O Circo: sua arte e seus saberes, em 1996, que se transformou no livro Respeitável público... o circo em cena, lançado em dezembro de 2009 pela Edições Funarte. Defendeu tese de doutorado em 2003, publicada pela Editora Altana em 2007, sob o título Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. É uma das mais importantes pesquisadoras de circo do Brasil.

No entanto, quando artistas, pesquisadores e produtores sentem a necessidade de definir que tipo de artistas circenses são ou em qual categoria se encaixam, enquadram essa multiplicidade de lugares, saberes, relações, trocas, principalmente do circense brasileiro, em apenas duas únicas formas de visão histórica: ou são contemporâneos, pois não são da lona, ou são tradicionais, pois são da lona. Como se o cotidiano da vivência e da produção das artes fosse passível de definições tão dicotômicas. Em última instância, parece-me que a questão é esta: por que o agente precisa ser reconhecido dentro de uma categoria com fronteiras muito bem delimitadas? Com isso pensa estar produzindo uma definição que obedece aos critérios estéticos e não só de origem (lona, família, tradição).

“Novos, contemporâneos” e “tradicionais” disputam o poder dos saberes. Os primeiros dizem, inclusive, que estão do lado do “discurso científico”, enquanto os segundos creem que são herdeiros diretos da tradição e, com isso, os únicos conhecedores de fato do que é ser circense.

Não há dúvida de que os processos de formação e organização do trabalho nos vários modos de se constituir artista circense, em particular nesses dois grupos, são distintos. Mas esses processos distintos, com diferentes lugares, pessoas, técnicas, tecnologias e metodologias, não garantem por si que sejam tão distintos. Quando abrimos o foco para a produção da linguagem circense, nada mais tradicional que um novo.

É obvio que em todo processo histórico de constituição, qualquer grupo social passa por transformações, mas quando os circenses apontam suas diferenças querem sugerir que estão baseados naquilo que gera um espetáculo com essa ou aquela estética, com diferenças tecnológicas que fariam um artista ser novo ou tradicional.

Entretanto, quando falamos em qualquer produção artística (circo, pintura, escultura, dança, música, teatro etc.), mudanças, transformações e permanências dão sentido a todas elas.

Tanto de um lado como do outro, os discursos dos dois grupos apontam para “quando tudo começou”, e, como regra, sempre a partir deles mesmos: os tradicionais são os legítimos representantes das artes circenses; os que iniciaram formação e aprendizagem fora da lona ou de um grupo familiar itinerante são os legítimos fundadores de uma “nova” forma de fazer circo que “não deve nada ao antigo e tradicional circo”.

Ambos os grupos desconhecem o processo histórico de constituição das artes circenses. Ao longo de quase 300 anos de existência dessas artes, incontáveis vezes artistas, grupos, empresários, produtores, diretores, inventaram, transformaram, mudaram a forma de se fazer circo. Se analisarmos o cotidiano da produção circense nesses três séculos, vemos que os espetáculos e os números passaram por estéticas, configurações, incorporações tecnológicas tantas vezes, que é possível afirmar que os homens, mulheres e crianças que estiveram presentes na construção do circo, desde o final do século XVIII até hoje, independentemente do lugar e do modo como se deu a transmissão, mantiveram a característica da linguagem circense como um método pedagógico que se define em um processo de produção constante de saberes e fazeres. Uma escola permanente foi o que manteve o circo na moda.

Mas, então, não existe o novo? É claro que sim, mas não onde é apontado: na estética, no espaço onde ele trabalha (seja no picadeiro, no palco, na rua, na praça, no ginásio, no galpão etc.), pois a produção circense sempre foi e deve ser um diálogo tenso e constante com as múltiplas linguagens artísticas de seu tempo. É no processo de ensino-aprendizagem e no modo de organização do trabalho que se passam as transformações.

Breve contextualização histórica do circo no Brasil

O advento das escolas de circo no mundo, assim como no Brasil, é o fato realmente novo na história dessa arte: antes, os saberes do circo eram passados na lona, nas escolas permanentes e itinerantes que eram os circos itinerantes; hoje, cada vez mais artistas se fixam em determinada cidade e passam seu conhecimento em troca de remuneração, quando não estão inseridos em projetos governamentais e não governamentais, com um salário. É um modo de produção distinto daquele das relações de formação e de trabalho que se estabelecia (e ainda se estabelece) nos circos-famílias.

Naturalmente, essas novas formas de inserção das escolas nas cidades proporcionaram um crescimento no número de artistas no mercado.

Há no Brasil, hoje, perto de uma centena de escolas de circo, entendidas como estabelecimentos ou iniciativas que, embora possam não ter sede própria, ministram aulas de algumas técnicas circenses regularmente.

Há escolas em todas as regiões do país, de todos os formatos, estilos e capacidades: profissionalizantes, de lazer, de cunho social e, portanto, gratuitas; escolas caras, baratas, que funcionam em espaços públicos, em espaços privados, que têm muitos professores ou apenas um professor.

Na segunda metade da década de 1980, com as primeiras experiências de escolas de circo no Brasil, surgiram propostas de desenvolvimento de projetos sociais – de iniciativa de grupos governamentais e de organizações não governamentais –, que viam no aprendizado circense em geral, e não somente nas técnicas, uma forma de educação/recreação/cidadania. Na sua maioria, essas ações eram (e ainda são) destinadas a crianças e adolescentes em situação de vulnerabilidade social, desvinculadas ou não de processos educacionais, sociais e culturais, sem oportunidade de acesso a lazeres e entretenimentos.

Essas experiências, denominadas de circo social, privilegiam linguagens artísticas, especialmente a circense. O circo, entendido como todo o conjunto de saberes presentes em sua elaboração, enquanto linguagem, é utilizado como instrumento de aproximação/motivação dos grupos com que se deseja trabalhar, tendo em perspectiva o seu uso como ferramenta pedagógica de valorização dos diferentes saberes dos educandos, como parte da experiência de vida dos mesmos.

Pensar na utilização da linguagem circense como ferramenta no processo pedagógico, incluindo a música, o teatro, a dança, a capoeira, a cenografia e o figurino é, portanto, voltar-se para um novo sentido de produção coletiva do saber.

Aprender a fazer circo, pensado como uma atividade entre as culturais, artísticas e esportivas, pode fazer das meninas e meninos aprendizes/mestres permanentes, características definidoras do circo-família.

É importante destacar que o uso da linguagem circense como ferramenta pedagógica não toma o circo como algo que está “naturalmente” inscrito no campo social, devido aos seus valores “universalmente compartilhados”, como solidariedade, sentido de responsabilidade e respeito. Pois, como ferramenta ou dispositivo pedagógico, a aprendizagem da linguagem circense não é isenta da maneira como é pedagogicamente utilizada, sendo totalmente dependente dos sujeitos que a operam e de seus projetos societários; portanto, não há um sentido necessariamente positivo no uso dessa linguagem, por si só.

Quando um jovem torna-se muito bom num determinado número, o campo de oferta nessa área é tão amplo que um novo desafio se coloca, tornando-o aprendiz em outra área, como: tocar um instrumento, representar no teatro ou mesmo ser autor das peças e músicas, participar da confecção do figurino, da cenografia, da iluminação, da produção do espetáculo.

Ao mesmo tempo em que a criança e o adolescente estão aprendendo um novo campo do saber/fazer, eles também poderão se transformar em mestres daquilo em que se tornaram virtuosos. Toda essa forma de construção dos saberes atende a pessoas de todas as idades e faixas sociais, que podem ou não desenvolver atividades físicas. Nesse modo de educação permanente, como na tradição do circo-família, não há criança, adolescente, adulto ou idoso excluído do processo de produção da magia.

Acrescente-se a esses novos modos de produção da linguagem circense – a escola de circo e o circo social –, o circo feito e estudado na academia. Somente na década de 1970 é que o tema circo foi foco de pesquisa universitária. Alguns pesquisadores da Universidade de São Paulo, em suas pesquisas para mestrados e doutorados nos cursos de História, Ciências Sociais, Política e Antropologia, voltaram-se para o estudo dos lazeres da classe operária e escolheram o circo como meio para chegar ao que essa classe fazia quando não estava nas fábricas. Utilizando metodologias da sociologia e antropologia, localizaram diversos circos que estavam na periferia da cidade de São Paulo e iniciaram suas pesquisas por meio da observação do cotidiano dos circenses, assistindo aos espetáculos, bem como os entrevistando.

Entretanto, somente a partir da década seguinte, até como resultado de um intenso trabalho de militância política/ pesquisa/ação de muita gente, houve um aumento da pesquisa sobre o circo nas universidades.

Ficou por conta dos vários profissionais/artistas circenses não ligados à academia, mas vinculados a processos pedagógicos de formação nessa área, como as escolas de circo e a própria Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro, ampliarem suas ferramentas voltadas para alunos oriundos dos mais diversos lugares da sociedade. Eram e são o que denomino de novos sujeitos históricos, sociais, políticos e culturais circenses, pois já tinham formações circenses, mas não se vinculavam a nenhum grupo familiar. Muitos daqueles alunos eram (ou são) universitários de institutos de artes cênicas (teatro, dança), de música, de educação física, de história, jornalismo, arquitetura, entre outros que ainda desconhecemos.

Mesmo que ainda não haja um acompanhamento em quantidade do corpo docente nos cursos de artes, há um aumento significativo de alunos aprendendo e fazendo circo. Isso gerou, nesses últimos 15 anos, um aumento proporcional de trabalhos de iniciação científica, monografias de conclusão de cursos, mestrados e doutorados voltados para a pesquisa das artes circenses em todas as cidades brasileiras que possuem campus universitário. Para se entrar em contado com uma pequena mostra dessa produção acadêmica, sugere-se pesquisar o link “Biblioteca Virtual – Trabalhos Acadêmicos” do www.circonteudo.com.br, site que eu e Marcelo Meniquelli coordenamos.

À parte dos estudos universitários, houve iniciativas de pesquisadores que geraram trabalhos de referência, como Alice Viveiros de Castro e Verônica Tamaoki, por exemplo. A primeira, com vínculo de militância política e cultural voltada para o circo e a segunda, aluna da primeira turma de escola de circo fora da lona no Brasil (a Academia Piolin de Artes Circenses). Não posso deixar de citar meu próprio trabalho, também dos primeiros a figurar nesse universo investigativo do circo.

Um dos fatos que ampliou significativamente as pesquisas sobre circo realizadas no Brasil por pesquisadores/artistas, acadêmicos ou não, foram as iniciativas públicas, nos últimos seis anos, que se voltaram para a área da cultura e possibilitaram ampliar as ações artísticas e de pesquisa em vários campos.

Na área circense, numa conjugação de anos de militância política em prol de uma relação transparente dos investimentos no setor, em prol do fim de uma relação clientelista e em prol de políticas públicas voltadas exclusivamente para as artes circenses, a partir de 2001, foram instituídos os editais da Funarte. Um desses editais em particular foi o Prêmio Carequinha de Estímulo ao Circo, que possibilitou a expansão não só dos subsídios destinados à pesquisa, como também do próprio significado, entre circenses tradicionais e novos, do que seja pesquisa. Não havia um entendimento de que quando se produz um número ou espetáculo há a necessidade de pesquisa. Desenvolveu-se, então, a compreensão da importância de se fazer a pesquisa dos processos históricos circenses brasileiros. Nesses últimos anos, o debate que temos realizado sobre a necessidade do reconhecimento do circo como patrimônio cultural brasileiro possibilitou não só que os novos entrassem em contato com a riqueza da história do circo no Brasil, mas também que os “tradicionais” revitalizassem sua memória.

Com todo esse caldo de movimentos voltados para a recuperação das memórias circenses, o tema do circo se fez muito presente no cotidiano das cidades, em toda sua capilaridade, principalmente no dia a dia dos vários artistas. Isso possibilitou tanto que os velhos circenses retornassem à cena quanto que surgissem novos sujeitos históricos, sociais, políticos e culturais realizando técnicas circenses nas ruas, semáforos, shoppings, festas raves, rodeios, desfiles de carnaval, boates, aniversários, casamentos. Enfim, não há praticamente, hoje, nenhum evento e espaço em qualquer município, independentemente do seu tamanho, onde não se veja uma pessoa desempenhando uma atividade artística circense. Até a década de 1970, a atividade circense era realizada quase que exclusivamente sob a lona.

Após o surgimento das escolas de circo e do circo social no Brasil, começaram a se difundir festivais, encontros, seminários, mostras, entre outros eventos dessa natureza, que possibilitaram, entre outras coisas, a ampliação da prática das artes circenses nas praças e ruas.

Com todo esse movimento, nos últimos 40 anos, no Brasil, o que se observa é que a linguagem circense, também chamada técnica ou atividade circense, tornou-se uma prática que transcendeu o ambiente do circo de lona e as próprias escolas especializadas. Nesse sentido, há muito tempo tem despertado interesse, em particular de academias de ginásticas e clubes, ampliando ainda mais o número de sujeitos praticantes dessas atividades.

Os artistas formados no circo social e nas escolas de circo, que também se tornaram formadores nesses espaços, moradores fixos, desenvolvem novos modos de organização do trabalho. Esses desdobramentos têm criado novas necessidades para a produção do conhecimento sobre o circo, gerando novas demandas para a ampliação de pesquisas. Tudo isso é de fato novo na história do circo.

Os novos sujeitos históricos construtores desse rizoma que representa a linguagem circense, oriundos de escolas, do circo social, autodidatas, autônomos, que são moradores fixos das cidades, estabelecem relações sociais, políticas e culturais com as mesmas que os circenses do chamado circo itinerante ou tradicional não estabeleciam. O grupo circense chegava (e ainda chega) na cidade, bairro, vila ou rua, povoava a imaginação de todas as pessoas de qualquer classe social, mas depois de algum tempo ia embora. Esses novos fazedores de circo, que não vão embora como um itinerante, relacionam-se com os habitantes, procuram explorar cada evento, canto ou espaço para se apresentarem.

Nessas relações de afecções são construídas demandas políticas importantes, tanto para o nível local quanto nacional. Por exemplo, há hoje uma luta política por espaços públicos para apresentações, há envolvimento nos debates políticos das instâncias governamentais municipais, estaduais e federal, voltados para se conquistarem direitos nunca antes dirigidos aos grupos.

Nos últimos oito anos foi constituída, pela Funarte/Minc, a Câmara Setorial do Circo, que hoje é denominada de Colegiado. Também temos representantes circenses no Conselho Nacional da Cultura. No entanto, diferentemente de outros países, as relações políticas não são constituídas e produzidas apenas pelos novos sujeitos históricos, mas também com os circenses ditos tradicionais. Mesmo com debates tensos, há diálogo, produção conjunta, espetáculos, e todos participam dos mesmos palcos/ picadeiros/praças.

O circo social, nos últimos 20 anos, reuniu uma grande quantidade de pessoas que fazem parte da luta pela cidadania. A Rede Circo do Mundo, composta por ONGs de circo social no Brasil inteiro, é uma das referências mais importantes na luta pelos direitos da infância, da educação etc., feita, muitas vezes, pelos mesmos jovens atendidos nessas instituições.

Por outro lado, hoje, para que os jovens artistas oriundos de escolas de circo, do circo social, autodidatas e autônomos possam ter minimamente uma inserção profissional, é necessário que adquiram conhecimento sobre os debates governamentais da área da cultura e da educação, que saibam disputar os editais de financiamento de projetos e, para isso, precisam aprender a escrevê-los, precisam procurar formação em autogestão, planejamento, execução de projetos etc.

Até a geração de meu pai, tudo isso se aprendia cotidianamente no processo de socialização/formação/aprendizagem. Quando da formação do circo-família, os aprendizes eram do grupo “família estendida circense”, ou seja, todos eram de alguma forma “aparentados”, e eram mais “protegidos” do que são os circenses, hoje, “fora da lona”.

Nas escolas de circo e no circo social, a diversidade social, cultural e política dos grupos que vão aprender/fazer/brincar circo é de uma complexidade passível de muitos estudos e pesquisas sociológicas, antropológicas, educacionais, históricas, entre outras.

Assim, todos aqueles envolvidos no processo de formação têm que ser artistas/pedagogos/arte-educadores, pois a população aprendiz nesses espaços difere totalmente dos aprendizes do circo-família.

Além das questões pedagógicas, da formação e das políticas institucionais, há também as relações externas. Quer dizer, até pelo menos as décadas de 1950 e 1960 o circo-família “andava em cima de uma corda bamba”, pois se de um lado tinha que desenvolver estratégias de atração dos “de fora”, reafirmando para si e para aqueles que o circo era um espaço de realização artística, que portava magia e convidava ao fascínio, por outro, não podia deixar de tornar evidente, cotidianamente, que era família, tinha moral, e que realizava um trabalho, ainda que diferente. Não há como negar que na relação do circense com seu público desenvolvia-se uma arte de agradar como estratégia.

Os novos sujeitos circenses, moradores e fazedores de circo nas cidades, estabelecem uma relação distinta da dos circos itinerantes daquele período. Para aqueles, estava sempre presente a possibilidade de tensão e de conflito no contato com a sociedade envolvente, ainda que reconhecessem que maravilhavam e apaixonavam seus espectadores. Havia uma movimentação de resistência, porém com pouco sentido de coletivo.

A partir da consolidação dos artistas circenses urbanos, oriundos dos mais distintos setores econômicos, sociais, culturais e políticos da sociedade, foram se formando organizações políticas que disputam as várias frentes governamentais (municipal, estadual e federal) e da sociedade civil. Em 2003, quando se iniciou a reestruturação da então Associação Brasileira do Circo (Abrac), única entidade do gênero no Brasil naquele período, hoje denominada Abracirco, houve um encontro da diversidade circense brasileira: estavam presentes inimigos históricos, grupos que nunca se “bicaram”, como escolas de circo e circos itinerantes ou tradicionais.

Atualmente, vêm se constituindo entidades representantes da classe circense em um número cada vez maior, sendo que a Associação de Famílias e Artistas Circenses (Asfaci, SP), a Cooperativa Paulista de Circo (SP), a Cooperativa de Circenses da Bahia (BA), a Rede Circo do Rio (RJ), a União Brasileira de Circo Itinerante (UBCI, SP) e a Associação Brasileira de Escolas de Circo (Aecirco, MG) estão entre as mais ativas, e possuem como associados circenses de todos os lugares: escolas, circo social, circo itinerante, proprietários, artistas empregados, autônomos, autodidatas, professores.

Aliás, é importante uma ressalva: pelo que tenho visto de experiências fora do Brasil, são poucos os países nos quais os grupos que, mesmo tendo tensões e diferenças significativas, procuram manter pontos de contato, como aqui.

Mesmo porque os principais mestres formadores da maioria dos circenses nas escolas de circo e que estiveram na formação dos projetos de circo social são oriundos do chamado tradicional, quase que produzindo um certo lastro comum entre todos.

Entre a maioria dos circos itinerantes existentes hoje, observa-se que há proprietários de circo, em geral com suas famílias, que contratam outras famílias e/ou artistas que trabalham sozinhos. Poucos empresários circenses, no entanto, se responsabilizam pelo ensino/formação das crianças do circo tanto para se tornarem artistas quanto para sustentarem vínculos com as instituições escolares. Mas é importante entender que, apesar do significado do que era ser um “artista completo”, a definição de artista circense não está mais pautada na filosofia dos grupos circenses itinerantes, mesmo que os artistas de hoje sejam formados por grupos familiares.

Ao contrário desse modo de organização do trabalho, os artistas circenses oriundos de escolas, do circo social, autodidatas etc., raramente têm como perspectiva de futuro trabalhar em um circo itinerante. Na sua maioria, realizam seus trabalhos nos múltiplos espaços das cidades. Além disso, participam e organizam eventos, festivais, encontros, entre outros. Formam grupos (de dois, três, até mais artistas) e criam espetáculos como forma de apresentações. A quantidade de grupos e artistas individuais circenses hoje, no Brasil, supera, e muito, a quantidade de circos itinerantes de lona. Muitos deles se vinculam também a projetos sociais como professores, monitores, diretores etc.

Dentre esses grupos, alguns têm projeção nacional e internacional, como: Parlapatões, Patifes e Paspalhões, Circo Mínimo, Teatro de Anônimo, Intrépida Trupe, La Mínima, Afro Circo Cantagalo, ligado ao Grupo Cultural AfroReggae, Troupe da Escola Pernambucana de Circo, As Marias da Graça, Corpo Mágico, Seres de Luz, Circovolante (para uma mostra um pouco maior, ver o link “Artes e Artistas” do site Circonteúdo). Em sua maioria, são grupos que constituem microempresas ou ONGs e, nesse sentido, estão institucionalmente mais organizados que a maioria dos circos itinerantes, que ainda encontram muitas dificuldades, de muitas ordens, inclusive econômica, para conseguirem minimamente o registro do CNPJ.

Há no Brasil, um caso interessante, o do Circo Zanni, formado por diversos grupos constituídos legalmente e que formaram uma espécie de cooperativa. Durante alguns períodos se juntam, produzem um espetáculo por ano e possuem uma lona com capacidade para em torno de 500 espectadores.

Para concluir, gostaria de lembrar que há 300 anos a linguagem circense, em seu modo rizomático de se constituir, passou por transformações amenas e radicais. São muitos os exemplos de diferentes modos de produção do espetáculo que só confirmam a ideia de que para ser considerado mesmo um artista circense é preciso ser contemporâneo sempre – seja em 1850, 1900 ou 2011.

Quem não consegue estar em sintonia e sinergia com seu tempo cultural/artístico, está engessado, sem movimento.

Não podemos dizer isso de nossos antepassados ligados ao circo, muito pelo contrário.

Ser circense contemporâneo quer dizer viver no mesmo tempo, no tempo atual. Ou seja, quando alguém me diz “sou circense contemporâneo” está querendo dizer que vive no mesmo tempo histórico do Circo Spacial, do Circo Zanni, do Circo do Fuxiquinho (do Rio Grande do Norte), dos artistas do semáforo, das ruas e praças, dos tradicionais que voltaram a se apresentar nas escolas de circo, dos artistas do circo social. Enfim, quer dizer muito ao mesmo tempo em que não explica nada. Em algo os novos artistas do circo não diferem do que havia antes deles: são exatamente iguais aos seus antepassados, são produtores do novo o tempo todo. Ter como característica a contemporaneidade – em sua expressão estética, artística e tecnológica, não é uma novidade, é constitutivo.

Fonte: Catálogo Palco Giratório Circuito Nacional 2011 

Palco Giratório, 2011 : Rede Sesc de Difusão e Intercâmbio das Artes Cênicas.

    – Rio de Janeiro : SESC, Departamento Nacional, 2011. 108 p. : il. ; 23 x 30 cm.

    ISBN 978-85-89336-58-1

    1. Artes cênicas – Catálogos. 2. Palco     Giratório. I. SESC. Departamento Nacional.

CDD 790.2